"El 'sueño americano' es un espejismo al revés"
Paul Graham (Reino Unido, 1956) forma parte destacada, junto a autores como Paul Seawright o Willie Doherty, de una generación de artistas británicos que desde mediados de los años ochenta procedió a renovar y transformar radicalmente los usos documentales de la imagen. Su trayectoria se caracteriza por un profundo compromiso social y político con los temas que aborda: desde el conflicto en Irlanda del Norte, plasmado en su serie Troubled Land (1986), o su reflexión sobre la identidad del continente europeo en New Europe (1992), hasta el retrato generacional sobre la juventud en su transición a la edad adulta que desarrolló en su proyecto End of An Age (1998). En la que es su última serie hasta el momento, American Night, realiza un acercamiento sin concesiones a la sociedad norteamericana, en la que da visibilidad a la situación de desigualdad, racismo y pobreza, sobre la que se sostiene su vieja utopía de progreso y bienestar.
"Estamos inundados de imágenes que intentan echar luz sobre las cosas y el resultado es el opuesto, las oscurecen de forma extraña"
PREGUNTA. Hasta ahora había trabajado sobre todo en el continente europeo. ¿De qué modo se ha acercado a la sociedad norteamericana?
RESPUESTA. Me trasladé a Estados Unidos hace unos seis años, así que desde entonces estoy involucrado en la sociedad norteamericana, todo lo que un inmigrante reciente, con una mirada fresca y valores extranjeros, puede estarlo. Trabajo con todas mis fuerzas para acostumbrarme a lo que supone vivir en ese país. Este ímpetu y mi naturaleza indagadora, que parece buscar aquello sobre lo que no se habla, el elefante que permanece ahí de pie en medio de una habitación y al que nadie menciona, eso es lo que en estos momentos me motiva.
P. En la serie American Night parece que establece un cierto tipo de diálogo con la fotografía documental americana, tanto con la tradición como con las prácticas más recientes. ¿Está de acuerdo?
R. Sí, me alegro de que haya observado esto. Amo profundamente la fotografía, creo que es uno de los medios artísticos más maravillosos debido a esa cualidad única y esencial: su inmutable compromiso con el mundo tal como es. Esto le da una posición muy especial en el ámbito del arte, una posición que debemos cuidar si nos importa quiénes y qué somos. La gente hace ya tiempo que ha reconocido esta cualidad de la fotografía, sin embargo, no podemos mostrarnos complacientes, tenemos que mantenerla viva, renovando su vocabulario. Nuestro lenguaje visual, el imaginario que los fotógrafos suelen utilizar para describir el mundo, debe ser renovado, del mismo modo que los novelistas y los poetas renuevan nuestro lenguaje escrito.
P. ¿Hasta qué punto esta serie -y en especial las imágenes blancas- es una manera de contestar a un exceso de visión causado por la circulación masiva de fotografías y por la estandarización de cierto tipo de modelos documentales?
R. En parte así es, se trata de una reflexión crítica sobre esto. Estamos inundados de imágenes que intentan echar luz sobre las cosas y el resultado es el opuesto, las oscurecen extrañamente. También examina lo que permitimos que se registre en nuestra visión, a través de la metáfora de lo que se puede registrar en la película. ¿Cuántas cosas estamos preparados para ver y qué es lo que suprimimos? ¿A qué concedemos el tiempo suficiente para que se quede impreso en nuestras mentes? A la gente quizá le interese saber que desde el punto de vista técnico, las imágenes blancas no están hechas con un filtro o a través de una tela blanca, ni se trata de un proceso químico, no es nada de todo esto. Sencillamente, subexpongo las imágenes, permitiendo que llegue muy poca luz a la película, el tiempo es demasiado corto para que se registre la realidad, para que la imagen se forme por completo.
P. En este trabajo presenta tres tipos distintos de imágenes: una aparente ocultación de la realidad en las imágenes blancas, la dramatización de la realidad social y una aparente objetividad en las tomas frontales y nítidas. ¿Es esta confrontación la base para establecer un comentario crítico sobre la fotografía documental y para sugerir una mirada transversal sobre la realidad?
R. Sí, de modo informal me refiero a ellas como las "imágenes blancas", las "imágenes oscuras" y las "casas". En efecto, tienen las tres intenciones que usted sugiere. Las imágenes blancas son la esencia del trabajo, resultan duras e implacables. Gente caminando, esperando, de pie, sentados, en una invisible vida marginal. Gradualmente te adaptas a ese blancor, a ese exiguo paisaje, pero entonces pasas a una imagen perfecta llena de color representando una casa nueva en California. Cielo azul intenso, coche nuevo delante de la casa, césped verde. Visualmente supone un choque: el sueño americano a todo color, la promesa de todo aquello a lo que la gente desposeída de las imágenes blancas no puede aspirar. Es como un espejismo, o un espejismo al revés, en el que la falsa imagen brillante es la realidad, mientras la promesa en tecnicolor es la ilusión. El tercer grupo de imágenes, las imágenes oscuras, aparecen juntas más tarde en el libro. Son imágenes del interior profundo de las ciudades, sobre todo de Nueva York, Brooklyn y el Bronx, y constituyen a la vez un elemento central del trabajo y un comentario sobre la clásica fotografía de calle (street photography). Es también algo como La ratonera, en el Hamlet de Shakespeare: la obra de teatro dentro de la obra de teatro, la pequeña pieza teatral que te ayuda a reconocer el significado de la obra mayor, la vida misma.
P. La forma en la que mira a Estados Unidos ofrece un verdadero retrato de la condición humana: marginalidad, pobreza, diferencias sociales, conflictos raciales. Me gustaría saber si la idea principal es otorgar visibilidad a los excluidos socialmente, a aquellos expulsados de la Historia.
R. Es difícil contestar a esto. Lo que dice es cierto, por supuesto, pero hay también otras cosas: la crítica juguetona sobre la fotografía que mencionaba usted; sobre la psicología de la percepción; sobre el modo que escogemos para ver el mundo. Prefiero no decir nada más porque, como sabe, si se coge una obra de arte y se explica pormenorizadamente, se repasan todos sus detalles, se acaba destruyéndola. La buena obra de arte va más allá de cualquier explicación sobre ella. Si cazas una mariposa y la clavas con un alfiler sobre la mesa, te ayudará a comprenderla, pero habrás perdido la belleza de su vuelo para siempre.
P. En su caso, parece que el libro sea el formato que mejor se adapta a la percepción de su obra, quizá incluso más que la exposición. Parece que intente construir un verdadero ensayo fotográfico con cada una de sus series.
R. Ambos son excelentes maneras de presentar la fotografía. Sí, un libro es un todo completo, constituye la Obra, la cosa en su totalidad, y ofrece un diálogo íntimo con el espectador / lector a medida que se pasan las páginas. Sin embargo, las obras expuestas tienen una escala y una presencia, y, según el espacio, se pueden esconder o mostrarse a medida que el espectador recorre el lugar. La fuerza de la presencia de la obra puede resultar muy intensa para quien se coloca ante ella en una exposición o en un museo, cosa que un libro jamás consigue transmitir. Si tienes suerte, es perfecto tener ambas posibilidades: las obras con su escala y autoridad colgadas en la pared, pero también un libro que contenga la idea en su totalidad. En este aspecto, los fotógrafos son muy afortunados.
P. ¿Actualmente está usted trabajando en una nueva serie? ¿Piensa seguir centrando su trabajo en la sociedad americana?
R. Sí, por supuesto. Hace algún tiempo, estuve leyendo los relatos cortos de Chéjov y me llamó la atención su sencillez y transparencia -no suceden muchas cosas, pero sientes la vida de la gente a través de momentos ordinarios descritos con claridad-. No progresan hacia un final o conclusión, al contrario, algo inconcluso habita en toda la historia; es muy sorprendente. Bien, pues esto me inspira nuevos enfoques -cómo conseguir esto con la fotografía, estar abierto a la vida tal como se presenta, a su flujo en el que aparecen momentos de banalidad divina que luego se evaporan, y todo sigue su marcha-. La fotografía es adicta a intentar resumir la vida en un momento extraordinario, sin embargo, quizá exista otra forma de reflejar el hermoso flujo y reflujo de lo cotidiano. La vida es sencillamente asombrosa, si miras detenidamente, todo brilla lleno de posibilidades.
Paul Graham. American Night. La Fábrica. Alameda, 9. Madrid. Hasta el 30 de diciembre.
