La ópera italiana se arruina
El Gobierno de Berlusconi recorta las ayudas a los teatros líricos, que sufren pérdidas millonarias
El teatro de La Scala es una de las instituciones italianas más célebres en el mundo. También es una de las más ruinosas: en cinco años ha acumulado unas pérdidas superiores a los 41 millones de euros y ha invertido más de cien en restaurar su vieja sede y en crear un segundo teatro, el Arcimboldi, de dudosa utilidad. Los problemas de La Scala, aunque especialmente graves, son compartidos por casi todos los teatros líricos de Italia, que inician esta semana la temporada operística bajo el peso de una enorme deuda. En el último quinquenio, los teatros de ópera registraron pérdidas globales superiores a los 130 millones de euros. El ejercicio de 2006 se prevé aún peor que los anteriores, porque las subvenciones públicas han seguido reduciéndose y los costes no han bajado.
Italia no puede seguir sosteniendo un sector artístico de gran prestigio pero escasa repercusión popular
Existen excepciones a la crisis: el Regio Parma y, sobre todo, el Teatro de la Ópera de Roma
La crisis es general y se extiende a todos los ámbitos. Los músicos y el personal técnico están hipersindicalizados, cobran en promedio un 10% más que en el Reino Unido o Alemania y pierden productividad en cada temporada, según Walter Vergnano, superintendente del Regio de Turín y presidente de la Asociación Nacional de Fundaciones Lírico-Sinfónicas. La programación se renueva cada año, como en los festivales, lo que hace que las representaciones sean más escasas y más caras que en teatros que optan por el sistema de repertorio, como el Metropolitan de Nueva York, el Covent Garden de Londres y, en general, casi todos los grandes teatros líricos occidentales. El público no se renueva y tiende a disminuir.
Por otra parte, las subvenciones se agotan: Italia ha roto las costuras del déficit presupuestario (tiende al 4,5% del producto interior bruto anual) y del endeudamiento nacional (se acerca al 110% del PIB) y no puede seguir sosteniendo un sector artístico de gran prestigio pero escasa repercusión popular. El ministro de Economía, Giulio Tremonti, ha previsto que las subvenciones a los espectáculos se reduzcan progresivamente en los próximos años. El Fondo Único para el Espectáculo, que en 2005 ha sido de 464 millones, debería bajar a 300 en 2006. De ese dinero, 143 millones serán para la ópera. Los sindicatos aseguran que el recorte disminuye el prestigio cultural del país y se aplica a unas subvenciones ya insuficientes: argumentan que mientras Alemania, Francia o España dedican entre el 1,4% y el 1,5% de su PIB a las actividades culturales, en Italia el porcentaje es del 0,3%.
Los resultados económicos de los principales teatros líricos italianos han sido muy negativos en el quinquenio 1999-2004. Algunos, como La Fenice de Venecia, el Giuseppe Verdi de Trieste, el Lirico de Cagliari o el Comunale de Bolonia, permanecen dentro de un margen recuperable, con números rojos que oscilan entre los cinco y los siete millones de euros. El San Carlo de Nápoles ha perdido 11,7 millones; el Carlo Felice de Génova, 15,6 millones; el Massimo de Palermo, 18 millones; el Maggio Musicale de Florencia, 20,2 millones. Las cifras se disparan en el caso de La Scala milanesa: 41,4 millones en pérdidas de explotación, más una deuda por inversiones superior a los cien millones.
La situación de La Scala resulta particularmente grave porque se hace la competencia a sí misma. Para seguir funcionando durante los dos años que duró la restauración de la sede histórica, se construyó un nuevo teatro en Arcimboldi, un barrio periférico, mal comunicado y bastante hostil de noche. A la peculiar ubicación de ese teatro no fueron ajenos los intereses de Marco Tronchetti Provera, uno de los grandes mecenas de La Scala, consejero delegado de Pirelli y de Telecom Italia: la segunda sala se encuentra en los terrenos de la antigua factoría Pirelli, objeto de una gran operación inmobiliaria. El resultado es que ahora, entre los 2.400 asientos de La Scala y los 2.300 del Arcimboldi, Milán dispone de una oferta muy superior a la demanda. Y eso, con los precios más altos de Europa: una buena butaca cuesta hasta 240 euros.
Existen, sin embargo, algunas excepciones a la crisis que demuestran que la ópera italiana puede sobrevivir: son los casos del selecto Regio Parma, que dedica amplio espacio a una exitosa (y económica) programación didáctica dirigida a los más jóvenes y, sobre todo, del Teatro de la Ópera de Roma. La institución romana, menos famosa y con menos prestigio que las del norte, bordeó el cierre en los noventa. Pero aprovechó el cambio legal de 1996, que convirtió los entes líricos en fundaciones de derecho privado bajo una simbólica tutela municipal para acometer un duro plan de saneamiento y acercarse al sistema de repertorio en la programación. El resultado ha sido el equilibrio financiero (desde 1999, las pérdidas totales ascienden a 6.393 euros) y una sensible elevación de la calidad de las representaciones.
Otros teatros han adoptado medidas para contener los costes laborales, que suponen el 60% del total. El Regio de Turín, por ejemplo, planea reducir los salarios un 10%. La Fenice de Venecia se ha marcado como estrategia la contratación de cantantes jóvenes, más entusiastas y menos caros que las voces consagradas. Y un grupo de ocho teatros menores ha creado un consorcio para coproducir El retorno de Ulises a la patria, de Claudio Monteverdi, y realizar giras internacionales.
La Scala afronta un año clave
El miércoles, cuando suenen las primeras notas del Idomeneo, de Mozart, en el foso de La Scala, no será Riccardo Muti, director musical durante 19 años, quien mueva la batuta. La responsabilidad recaerá sobre Daniel Harding, un niño prodigio inglés de sólo 30 años. El superintendente tampoco será Carlo Fontana, gran patrón de la institución milanesa en las últimas 15 temporadas, sustituido por el francés Stéphane Lissner. Incluso el consejo de administración se ha renovado. Tras la crisis de la pasada primavera, La Scala se enfrenta con una nueva dirección a un año decisivo.
Las circunstancias que desembocaron en la caída de Muti y Fontana nunca quedaron del todo claras. Los músicos y los técnicos se sublevaron contra el dúo dirigente y sobre todo contra Muti, al que acusaron de comportarse como un tirano, de imponer una programación conservadora y de rebajar la calidad de la oferta del teatro. En una asamblea celebrada en marzo, los 700 empleados, incluidos todos los grandes maestros de la orquesta, votaron de forma casi unánime (hubo sólo dos excepciones) a favor de la dimisión de Muti. La sustitución de Fontana por Mauro Meli no calmó los ánimos y la crisis adquirió un cierto tono político: el alcalde y presidente del consejo de administración, Gabriele Albertini, de Forza Italia, se puso del lado de Muti. La oposición municipal, por reflejo, se puso del lado de los empleados. Finalmente, hubo que cambiar toda la cúpula directiva en un clima muy crispado.
Lissner dice haber elaborado una programación "renovadora". Lo cierto, sin embargo, es que casi toda la temporada corresponde a los proyectos heredados de Muti. Por el momento, Lissner ha preferido dejar vacío el puesto de director musical: después de dos figuras de la talla de Claudio Abbado y Riccardo Muti, la batuta de La Scala resulta muy pesada.
